рецензия бушков нечаянный король бушкова Александр ЗОРИЧ 

 СТАТЬИ

Александр Зорич. Истины неопределенной высоты, А.Миронов и мы

а

Документ добавлен 12 июля 2001 г.

 

Александр Зорич

 

Истины неопределенной высоты, А.Миронов и мы



Опубликована в: –

Новости сайта
А.Зорича


 

 

Нам не удалось уловить момент, когда психоаналитический жанр мемуаров вошел в моду, однако можно утверждать, что произошло это в середине девяностых. Если в прежние времена мемуаристика была, как правило, либо привилегией советского официоза, либо правом официоза научного, то нынче "вспоминают" все, чья рука в состоянии держать перо, "вспоминают" вне зависимости от возраста, поскольку память теперь, вроде бы, позволено иметь не только старикам. Проект реконструкции себя в текущей культурной ситуации – явный фаворит, правда, следует помнить, что такой проект – всегда проект глобальный, антропологический. Кто же и как занят сегодня этим проектом?

Беглого взгляда на книжные прилавки достаточно, чтобы догадаться – десятый легион мемуаристики составляют те, кто успел сделать себе имя в эпоху большого стиля страны Советов. Заметим, что редкая птица из тех, чьи фамилии сегодня красуются на книгах, выходящих в престижных сериях "воспоминаний", прославилась после 1987 – по мере того, как выдыхались традиционные тоталитарные дискурсы, выдыхался и интерес к культуре как к дискурсу либеральному, а значит – и интерес к носителям этого дискурса. В наши дни единственная реклама, которая способна простимулировать интерес покупателя к мемуарам – это апелляция к тому, что автор – фигура "из раньшего времени".

Голос наконец-то обрели не только одиозные политические фигуры вроде Хрущева и их так называемые "близкие" – сыновья и дочери (сразу вспоминаются сын Берии и дочь Сталина), не только "кремлевские жены" и "кремлевские любовницы", но и форварды советского масскульта, которым раньше не полагалось "свое суждение иметь" в силу развлекательной интенции их творчества. Заговорили фигуры молчания советской элитарной культуры – певицы и балерины, Плисецкая и Вишневская. И, что довольно неожиданно, в поиски утраченного времени пустились даже "близкие" стахановых и ангелиных культуры застойных лет. На одном из таких "поисков", совершенных Т.Егоровой, любовницей или, если угодно, – невенчанной женой А. Миронова, – нашедшем свое отражение в книге с прозрачным названием "Андрей Миронов и я" , мы сочтем возможным остановиться подробней, поскольку едва ли не самым интересным вопросом, возникающим в связи с темой мемуаристики, является вопрос о том, как и что вспоминают женщины, зачем и какими средствами вспоминают мужчины? Правомочно ли говорить о некоей таксономии антропологических взглядов, о столкновении женской антропологии и мужской? Или даже так: какие антропологические проекты, диктующие мужчинам и женщинам формы и способы сбора, монтажа и трансляции своих воспоминаний и наблюдений сосуществуют в нашей культуре и как они это делают?

Знаменитый ницшеанский диагноз – "счастье мужчины – я люблю, счастье женщины – он любит", как выясняется по мере знакомства с книгой Татьяны Егоровой, печально актуален и по сей день. В книге пятьдесят две главы, из которых пятьдесят со всей недвусмысленной навязчивостью посвящены тому как именно любит нашу героиню А. Миронов. Он предстает перед нами в традиционных мужских амплуа любящего, достаточно хорошо знакомых нам в связи с архетипикой мексиканского сериала: Миронов – мужчина, который дарит подарки, мужчина, который "говорит красивые слова", по-зощенковски "вкручивает", "проявляет заботу", ревнует и бьет за воображаемые и, возможно, реальные, измены.

Мужчина-Миронов обладает также рядом традиционных для протяженной любовной истории предикатов – он обаятелен, талантлив и непостоянен. Но поскольку книга преподносит читателю не "любовную историю", а "любовную драму" (о чем издательство с детской непосредственностью возвещает с первой обложки книги), а всякая драма, со всей очевидностью, является сверх-историей, то и все предикаты также получают ницшеанскую приставку сверх-: таким образом, Миронов в книге сверх-обаятелен, сверх-талантлив и сверх-непостоянен. Последнее качество, однако, диалектически аннигилирует в точке своего максимума до сверх-постоянства: будучи вроде бы непостоянным (в смысле, ведя крайне беспорядочную эмоциональную и сексуальную жизнь), мужчина-Миронов, однако, постоянно и беззаветно любит нашу героиню, в чем и проявляется его ультимативное постоянство.

Как и положено "любовной драме жизни" с ее претензией на сверх-полноту, книга содержит (по крайней мере, в имплицитной форме) едва ли не все мыслимые фигуры речи влюбленного, исчерпывающий разбор которых содержится в классической работе на эту тему. Все, за исключением одной – героиня не переживает себя как не-любящую мужчину, такая фигура представляется Т.Егоровой невозможной. Любовь к мужчине-Миронову имманентна автору, как имманентна ему способность писать, возвышать голос. Это качество придает книге сказочное (можно, правда, смягчить до "легендарного") звучание. Это звучание беззастенчиво педалируется интонациями наподобие "у нас была великая эпоха", каковые, впрочем, являются скорее данью самому жанру мемуаристики, хлеб которого в том, чтобы из всякой эпохи лепить эпоху "великую".

С позиций психоаналитической культурологии, любовная драма имеет немало общего с так называемой "царской драмой", древним ритуалом смерти-возрождения, связанным с фигурой царя (как воплощения божественного), трансформационная специфика которой была описана, в частности, Дж.Перри . Напомним, что царская драма неразрывно связана с церемониями празднования Нового года и ритуалами обновления, для нее характерно представление места действия в качестве центра мира и центральной оси космического конфликта сил добра и зла. Основное содержание царской драмы может быть условно сведено к ритуально-поэтическому изображению смерти царя (царицы), его возвращения к моменту сотворения мира, времени и мировых смыслов, за которым следует возрождение царя и его священный брак в новом, героическом облике.

Любопытно, что сходство любовной драмы, написанной Татьяной Егоровой, и царской драмы Египта, Месопотамии или Центральной Америки проявляется даже не на этапе вольных культурологических обобщений, а уже на уровне буквального сопоставления концептов. Для начала достаточно вспомнить, сколько раз в романе празднуется "крупным планом" Новый год и день рождения героини, приходящийся на Рождество – по моим заниженным невниманием подсчетам, не менее пяти раз! Что касается репрезентации места действия в качестве центра мира, то этот мотив в книге "Андрей Миронов и я" присутствует в очевидном избытке. Особенно если принять во внимание тот факт, что книга посвящена любви. Любовь, как известно, враждебна идее периферии, поскольку она всегда превращает в сцену Большого номер захолустной гостиницы с одним туалетом на восемнадцать номеров (похожая гостиница, кстати, описывается на первых же страницах книги, там начинается любовная драма с Т.Егоровой и А.Мироновым в главных ролях).

Центр мира, как и в царской драме, погружен в контекст вражды доброго и злого начал: любовная драма Егоровой разворачивается преимущественно, в стенах Театра Сатиры (заметим, одной референции к сатире хватило бы для того, чтобы дать недвусмысленный намек на мистериальное сражение сил тьмы и света, но здесь присутствует еще и слово "театр", которое довершает и исчерпывает параллель).

Героиня любовной драмы, как и героиня царской, переживает ритуальную смерть (выражающуюся в потере ребенка и предмета любви – мужчины-Миронова), возвращается к началу времен (пере-осмысливает свою любовь от самого ее начала, трансцендирует биологические измерения человеческого существования в связи с темой смерти мужчины-Миронова), производит символическое отвержение прошлого и возрождается в образе героини-писательницы: в тексте книги Т.Егорова окончательно порывает с театром, с Москвой, с коньячными мерзостями богемной жизни и превращается драматурга-затворницу.

Священный брак, совершающийся в финале царской драмы, в любовной драме Егоровой также имеет место: несовершенный при жизни А.Миронова, брак Т.Егоровой и А.Миронова все же совершается на небесах. На последней странице книги мы обнаруживаем опоэтизированное описание священного брака героев (воплощенных в "фигуре с красным шарфом" и в "фигуре с голубым") как вечного танца Мужчины и Женщины, преподанное читателю в виде проникновенного финального видения героини книги: "И мы увидели в длинных плащах мужчину и женщину: он с голубым шарфом на шее, она – с красным. Они были совершенно седые. На безлюдном пространстве, на мосту через Десну, две фигуры крутились в балетных пируэтах с таким озорством, и танец достигал такой порывистости и свободы движений, что, как крылья, развевались полы допотопных плащей и встречались на мосту в танце с бурной нежностью два шарфа – красный и голубой" . Однако, не будем спешить с заключениями, обратимся к "мужским" мемуарам, вышедшим из-под пера Андрея Кончаловского в виде дилогии "Низкие истины" и "Возвышающий обман".

Если мемуары Т. Егоровой – царская драма, кодифицированная посредством культурной архетипики любовного сериала ("злая мать", "богатый наследник", "своенравная красавица"), то дилогия Кончаловского представляет собой классическую психоаналитическую эксгибицию, кодифицированную через культурную архетипику стриптиза. Недвусмысленное указание на желательность именно такого прочтения своей дилогии дает сам А.Кончаловский в финале "Возвышающего обмана": "Я уже описывал чувство стыда, испытанное в далеком детстве, когда меня в компании двух девочек застали за предосудительным рассматриванием своих пиписек. Никогда не забуду своих горящих ушей, взгляда, упертого в пространство, взрослых, обсуждающих мое поведение. Впервые в жизни я ощутил жгучий стыд. Так чему же учит эта книга? (...) Пусть со мной останется все прожитое и испытанное. Даже это чувство стыда, это ощущение первородного греха..."

Или, вот еще один, наудачу избранный из череды похожих, пассаж из "Низких истин", весьма показательный с точки зрения иллюстрации того простодушного эксгибиционизма, которого дилогии не занимать и который убедительно подкрепляет наше утверждение относительно психоаналитической стриптизности и фрагментарности этой работы: "С тех пор, как я себя помню, больше всего на свете меня волновали женские груди. Продолжается это до сих пор, а началось, наверное, с маминой груди. Но помню еще и себя стоящим в детской кроватке с веревочной сеткой-ограждением и наклонившуюся надо мной няню Марусю. Какое удовольствие доставляло мять руками это нечто большое, мягкое, колышащееся!" Из подобных эпизодов, которые, несомненно, обогатили бы эпопею о фобии пятилетнего Ганса, и состоят эти мемуары. Подчеркну: дилогия Кончаловского "состоит" из эпизодов, а не "содержит" эти эпизоды. Поскольку "содержать" может только целое, лоскутное одеяло или карта Африки лишь "состоят из" лоскутков, фрагментов. Стриптиз также "состоит" из каскада обнажающих движений, а сеанс классического психоанализа – из лоскутков свободных, но также обнажающих ассоциаций.

Все дело в том, что в отличие от книги Егоровой дилогия Кончаловского не имеет метасюжета, она немифологична (и это плохо), она не о драме, но о творческой рутине будней (встреч, контрактов, съемок), что иногда называется "реализмом". Основное действующее лицо дилогии – события. Но сами по себе "события" в книге Кончаловского ни сюжета, ни метасюжета, ни уж тем более мономифа или царской драмы не образуют. Автор, по непонятным нам причинам отказался от попытки создавать цельный концептуальный каркас, в то время, как русский "авось" не сработал. Видимо, нанизывание мемуаров на метасюжет показалось Кончаловскому недостойным персоны такого полета, как он, трюкачеством. Однако, на наш взгляд, именно наличие в книге метасюжета или метамифа, наличие гипер-смыслопорождающего каркаса делает из биографической кинохроники мемуары поэта или художника. Об этом говорит и Борис Парамонов, рассуждая о хтонических и мифологических измерениях поэзии Цветаевой: "Единство творчества и судьбы. А такое единство и есть миф: образ, становящийся жизнью. Оплотняющаяся фантазия, онтология снов. (...) Миф, по Лосеву, – исполнение идеального замысла о себе, совпадение личности с эйдосом. А если слово "замысел" заменить словом "вымысел", то это будет максимальным приближением к пониманию поэтического мифа, мифа о поэте, мифа поэта – поэта как мифа".

Вывод очевиден: если поэт – это миф, а художник – фигура мифологическая, пребывающая внутри мифологической реальности личного и коллективного бессознательного, то биография художника, тем более, написанная самим художником, должна являться хотя бы слабым раствором мифологического. Правильно? Однако, в случае Кончаловского, ничего похожего мы не находим. Его фантазии, если воспользоваться выражением Парамонова, "не оплотняются". Мы находим в дилогии лишь показательный экзотический танец, являющийся демифологизированным наследником ритуальных танцев инициации, "серию", "каскад", "очередь" сцен, смонтированных по хронологическому принципу, то есть без особого вкуса к мифу, а значит и к реальности.

Здесь можно возразить, что такими бледными в контексте нашего рассмотрения мемуары Кончаловского делает то, что основное внимание автор уделяет своей режиссерской практике, то есть работе. Работа – это деньги, деньги – это скучно, поскольку говорить о любви к ним как-то неприлично, а молчать о ней – лицемерно. И тем не менее, есть нечто, что делает дилогию Кончаловского достойным предметом для сопоставления с книгой Егоровой на том векторе анализа, который мы избрали в начале этой статьи. Дело в том, что Кончаловский (разумеется, тот, каким он себя рисует, а не тот, каким он "является"), – это двойник мужчины-Миронова. И если книга Егоровой это как бы "письмо Татьяны к Онегину", то дилогия Кончаловского может быть понята, хотя бы отчасти, как "письмо Онегина к Татьяне".

Правда, в силу "сниженности" жанра хроники по сравнению с жанром драмы, приставки "сверх-" Кончаловский не удостаивается. Он снова-таки обаятелен (знакомится со знаменитыми людьми), талантлив (снял множество несерых фильмов) и непостоянен и непостоянство это даже носит овеществленный характер, поскольку у него множество детей от разных жен (фотографии жен и детей старательно приводятся во вклейках). Однако, мужчина-Кончаловский, в отличие от мужчины-Миронова, исключен из дискурса любви-как-чувства, хотя дискурс любви-как-праксиса ему весьма близок. Речь мужчины-Кончаловского – это речь клиента на психоаналитической кушетке, это речь, насыщенная "наблюдениями" и "воспоминаниями", а не "переживаниями", которые являются отличительным признаком любви-как-чувства, а также, в скобках, и признаком становящегося мифа.

Таким образом, на примере двух проектов реконструкции прошлого – Т.Егоровой и А.Кончаловского – мы можем выстроить не только оппозицию мужского и женского проектов воспоминаний, но и оппозицию двух антропологических проектов, которые не сводимы к оппозиции мужское-женское. Драма Егоровой и стриптиз Кончаловского сосуществуют на книжных прилавках также свободно, как сосуществуют в культуре проект нео-архаической антропологии (юнгианство и трансперсональная школа), корреспондирующий с пост-антропологической эпистемой М.Фуко, и антропологии предсовременной (фрейдизм и неофрейдизм), корреспондирующей с современной (модерной) эпистемой в таксономии Фуко.

Безусловно, вопрос о предпочтениях одной из двух антропологий – вопрос по определению недискуссионный, споры о вкусах непродуктивны. И все-таки, нео-архаическая антропология, представляется нам несколько более актуальной, чем антропология предсовременная именно с точки зрения интеграции наиболее актуальных противоречий современной культуры, среди которых особое место занимает оппозиция мужское-женское ("Наше время нуждается не в психоанализе, а в психосинтезе", – отмечал еще Н.Бердяев). Дело в том, что нео-архаический антропологический взгляд допускает мерцание и взаимную обратимость гендерных ролей, поскольку является наследником антропологии архаической. Вспомним, например, что в царской драме в ее многочисленных постановках, осуществлявшихся по меньшей мере на протяжении четырех тысячелетий, гендерные роли не являются фиксированными, женские роли могут исполняться мужчинами, мужские – женщинами, а гендерный конфликт выступает не в своей эссенциалистской трактовке, а лишь как одна из возможных проекций космического конфликта.

Для нео-архаической антропологии, как и для всей пост-антропологической эпистемы, характерно, по словам Фуко, "пробуждение от антропологического сна", что означает, разумеется, не "смерть человека", а трансценденцию его эссенциальности. В то время, как для предсовременной антропологии вместе с триадой язык-жизнь-труд характерна сакрализация человека, укоренение трансцендентных оснований в человеке или, иными словами, "антропологический сон". В свою очередь, этот "сон" подразумевает измерение женщины посредством биологических, филологических и экономических критериев, ни один из которых, взятый по отдельности, не создает исчерпывающего антропологического контекста. Вот почему дилогию Кончаловского читать все-таки скучно, как скучно разбираться в потемках биолого-социальных выкладок, мимикрирующих под антропологию, в то время как книга Егоровой, вместе с антропологическим проектом, к которому она реферирует, отвечает концептуальным и эстетическим потребностям феминистской антропологии на современном витке ее эволюции. Значит ли это, что мемуары Т.Егоровой "интересней"? К сожалению, не значит.

 

К содержанию раздела

 

Александр Зорич: заберемся повыше?

Хостинг и техническая поддержка: компания R-M-C (www.r-m-c.ru)
Воспроизведение любых материалов с этого сайта в любом виде без письменного согласия А.В.Зорича запрещено. Если Вы заинтересованы в использовании тех или иных материалов – прочтите, пожалуйста, этот текст.

© 1998-2005 Александр ЗОРИЧ  | URL: http://www.zorich.ru/ | Дизайн © 2001 Shotgun Design Group